第三届北京国际戏剧季系列活动“永远的莎士比亚”业已拉开帷幕，以此纪念莎翁诞辰444年。作为此次活动的重头戏，10月13日、14日在北京大学百周年纪念讲堂上演的、由北京大学外国戏剧与电影研究所、美国雪城剧团担纲演出的莎士比亚的经典悲剧《李尔王》犹为引人注目。为此，讲堂记者对这次演出的导演兼主演约瑟夫•格雷夫斯进行了专访。

2008年10月10日下午，记者在北京大学百周年纪念讲堂的咖啡厅里，见到了正在工作中的约瑟夫•格雷夫斯先生，当时他还在研究早已烂熟于心的《李尔王》剧本。

“‘读’莎士比亚和‘看’莎士比亚，两者之间差异巨大。”

问：格雷夫斯先生您好。“永远的莎士比亚”是一个戏剧节，它的目的当然是要吸引更多人进入到剧场中来。所以我想从最根本、最简单的事实出发：能否请您谈谈去戏院看戏这件事情本身？我之所以这样问，是因为作为文学家，莎士比亚对于中国人来说一点都不陌生，反倒是个“畅销作家”——特别是在大学里，不管外文系还是中文系，文科还是理科，同学们都很热衷于读他的作品。那么，写在纸上的《哈姆雷特》和舞台上的《哈姆雷特》，有何不同呢？为何我们“读”了《哈姆雷特》还不行，还一定要“看”《哈姆雷特》？也就是说，作为文学阅读的戏剧，和作为剧场体验的戏剧，差异在哪里？剧场体验如何体现它的不可替代性？

答：“读”莎士比亚和“看”莎士比亚，两者之间差异巨大，因为这是性质上的差异。固然莎士比亚是我们英语世界最伟大的作家，把他的戏剧作为文学细细研读，当然无比重要。但我们不能忘记，四百年前的莎士比亚，事实上是一个戏剧家，而不是作家。他的戏不是写来给人研究分析的，而是给人看，给人听的。在剧场中，观众看到一切的事件、人物都“活”起来，而且真切的在你面前发生着。这其中有一种直接性、瞬时性和仪式性；其中强烈的感情，是现场产生，又在现场被立即接收的。这其中存在着演员和观众的最直接的交流。

我要非常着重地强调一点：这种双向互动和接收的关系，除了现场观看戏剧以外，你无法通过任何别的途径获得。不管是看电影还是电视，一切事件和感情都被“储存”到技术媒介上了，它们就不再是真正在我们所处的这个时间和空间之中发生的了。你再去体验的，就不仅仅是“失真的艺术”那么简单，而是性质不同的东西了。

莎士比亚在中国的确已经很流行，但这种流行不够立体和全面：因为以往莎剧演出并不多，人们缺乏直接的戏剧体验。所以“永远的莎士比亚”活动，在此意义上还是有很大的启蒙推广作用的。

问：或者可以说，戏剧体验具有阅读体验所不能给予的东西——时间维度。戏剧跟音乐一样，是在时间中发生的艺术，是瞬时的、不可重复的，必须被人在时间中去体验、去经历；而不像文本那样，具有超越时空的静止特质。

答：是这样的。戏剧演出其实具有宗教仪式的特质。它发生在演员和观众之间，它唯一的目的：沟通交流。你看书看电影，可以停下来，喝杯咖啡，再开始。但你得到什么呢？这些最深层的本质体验，你一点都得不到。

另外，莎士比亚，一个在四百年前写作的人，今天何以与我们相关？他做了一件任何其他英语作家都没做到的事情：他创造了一个个活生生的人，他们是真实的，唯一的个体。他通过他们的语言、语气、行为，表现了每一个人最本质、最内在、又最独一无二的东西；而且他把人脑子里面的东西都翻出来放在我们面前。我们在生活中行动、说话，但其实与此同时我们还在想着别的各种各样乱七八糟的东西，有些我们意识到，有些我们意识不到；有些在理性上与我们的行为相关，更多的则毫不相关。但这么细致，又这么复杂的东西，莎士比亚都一一摊在大家面前了。而且这一切像是魔术一样，潜入观众脑里——它们是在你不知不觉间发生的。什么叫做现实主义戏剧？我们身边这些桌子凳子，外在的东西，你都表现出来有什么用？它们不是真正的现实。恰恰是莎士比亚为我们呈现的，才是最高的真实。

“我们为了排演莎剧，在北大全校范围举行面试，结果有四千人来参加！”

问：自古以来，戏剧在西方文化中扮演着很核心的角色，而戏剧在中国仅有着百年的历史。能否谈谈你在中国导演西方戏剧，是一种怎样的文化对话？

答：让我从头开始，简单回顾一下我在中国的经历吧，这或许会回答你的问题。七年前，北京大学外语学院的院长程朝翔教授请我到北大，导演一部莎士比亚的戏。因为作为一名出色的莎士比亚研究专家，他觉得学生在课堂上阅读、研究莎士比亚，是不完整的，角度太狭窄了；这种体验完全局限在学术研究，不涉及表演，缺少学生作为个体的人的参与性和创造性。所以我来到北大，尝试和老师、学生一起制作戏剧。我们以这次演出《李尔王》的方式（我和学生与来自中国或西方的专业演员共同参与），至今已经制作了四十二部戏了；这既实现了教学目的，又满足了艺术欣赏的需求。在这过程中，程教授我和渐渐有了创立“北京大学外国戏剧与电影研究所”的构想。我们有三方面的目的：一是加强中国和外国艺术家之间的文化对话；二是把西方的戏剧引到中国，把中国的戏剧引到西方——我已经在美国、英国和欧洲其他地方引入了七部北大学生演出的戏剧，又把五部外国的戏带到了中国，其中都是有不同国籍的演员和导演参与的，这符合我们融会东西的理想；我们第三个目的是，推动中国大陆的大学建立戏剧系。中国现在有专门的戏剧学院，综合大学里也有戏剧社。但专门戏剧学院缺乏学科渗透，戏剧与学术研究无法互相启发；而大学里的戏剧社又缺乏专业的指导。当年我们为了排演莎剧，在北大全校范围举行面试，结果有四千人来参加！我们只能面试六百个同学，最后再选出六十个参加演出。可以想见，在年轻人之中，有多么巨大的参与戏剧演出、参与艺术创造的需求。不是说完全没有满足这种需求的地方，但戏剧学院是为专业演员而设的；我们的戏剧团体，是为学习外国文学的学生而设的，他们可以在学习之余参与进来，获得真实的戏剧创作体验，然后再回到他们的学习中去。这样才有可能构筑更全面综合的人文教育。但我们的演出又是绝对专业的制作。我邀请专业的演员参与进来，既有中国的，又有外国的。这既实现了不同文化背景艺术家的对话，又能体现莎士比亚的普遍价值。

“《李尔王》这里表现的是父与女之间最深邃的，自灵魂深渊中喷涌而出的爱……”

问：让我们来谈谈这次的剧目吧。《李尔王》被认为是莎士比亚全部作品中最特别的一部。它的独特之处体现在哪里？

答：像《哈姆雷特》、《奥塞罗》、《麦克白》一样，《李尔王》以李尔为中心人物。但不同在于，上述的戏剧都只有一个焦点，就是它们的主角。但《李尔王》中，有八个核心的角色。这八个人都非常重要，不是配角，需要八个一样强有力的演员来扮演。这在英语里被称为“ensemble piece”。而且这八个人所经历的事情，有一种微妙的呼应关系，像一种结构上的对话，一种镜象，一种回声。李尔被两个女儿欺凌，真的疯了，但有小女儿的关爱；而格罗切斯特的私生子爱德蒙又欺骗父亲，陷害兄长爱德加；爱德加为了逃命被迫装疯——装疯与假疯，相似的欺骗与陷害……不同的人在经历同样的事情。这其实也意味着，戏中的事情虽然夸张，但不同的人，都在不同的程度上，体验着类似的东西。

这部戏同时是莎士比亚最不具有宗教性的作品。它的气氛是异教（pagan）的，里面有各种神祗，但都与基督教无关。它隐隐指涉着一个远古的世界——这个故事的历史源头，发生在基督诞生之前的四千年。在情感世界上它是最最荒芜的：李尔王的最后两句话，露出了一缕微弱的希望，他自己的心灵似乎有了改变；但紧随而来的，是他的死亡。这是悲观的结局，对观众而言，有的仅是情感的折磨，没有慰藉。

当然这部作品中也有很滑稽可笑的人物。莎士比亚让观众可以不时缓解一下紧张的心绪。不过总的来说，整部作品的核心是爱；它甚至比《罗密欧与朱丽叶》更强烈：这里表现的是父与女之间最深邃的，自灵魂深渊中喷涌而出的爱……

问：那么你是否赞同某些人的看法，这是一部虚无主义（Nihilistic）的作品？

答：不同的导演可以有不同的理解。这部作品具有被处理成虚无主义的潜质——它已经濒临虚无主义的边缘了，导演完全有可能把它处理成如此。但我个人对它不是这样理解的。

这真的是莎士比亚最不具有宗教性的作品，这里面没有信仰、救赎这样的主题。但李尔王最后超越了一切可触及的、物质层面的世界。在与女儿的重逢中，他达到了对自我的新认识，他变成了另一个人，他自己充满了希望，他身边的人也感到了希望——然而就在这样的时刻，他死了。

这是个很含混的结尾，所以导演面临着两个选择。最后李尔抬头指着远方说，“看那里，看那里……”你可以把它处理成悲观的：他看到的是绝对的虚无，nothingness，信仰价值和救赎的彻底缺席；你也可以认为，他看到的是永恒的善，永不磨灭，生生不息。

我个人，是相信后一种理解的；我导演的戏，也是如此表现的。

问：你觉得这部作品是否如奥威尔（George Orwell）等人所说那样，有它的政治暗示？或者你是否尝试在你的制作中，表现什么当代的政治寓言？

答：不，我既不尝试这么做，也不认为这部作品是关于政治的。

它固然有对政治的指涉，但它根本上是关于人性的，是关于人的自我中心和人的爱。整部戏剧，是一段朝向对自我和他者的理解的旅程。它关注人与人之间，主体与主体之间，最私密亲切的感受。

问：一直有这样的说法：《李尔王》如此的难，它的性质决定它是无法被演出的。你怎么看？

答：噢，这是胡说！我完全反对。

的确，《李尔王》太难了。但这不能说明它是不可演的。之所以有这样的说法，我认为是由于这部作品的感情实在是太强烈了，那么深邃，那么激烈，又那么浓重，让人觉得过于极端，无法承受。

其实这正是莎士比亚与当代作家不同之处：他不隐藏人物的感情，他大胆而无情地把它们展露于众目睽睽之下——这其实跟中国的戏曲有相似之处。

我们观众看到这种极端的感情，会觉得尴尬。其实罗密欧与朱丽叶坠入爱河之后，他们自己都为自己的感情而尴尬，觉得不好意思。不是说我们观众没有这种极端的感情。我们都有，我们每个人都有。只是现代社会各种各样的道德标准、传统观念，限制了我们对这种感情的表达，直到最后，我们都忘记了自己是具有如此激烈感情的了。是莎士比亚把它如此美的歌唱出来，从而重新唤醒我们内心早已封尘凝固的秘密，重新点燃早已冷却了的火焰。

问：戏中有很大一部分关于李尔疯狂的描写。现代有研究认为，随着精神病学的向前发展，科学研究不断地引证了四百年前莎士比亚对人脑疯狂状态的描述。

答：呵呵，你知道吗，甚至有人认为，现代人的有这样精神状态，是因为莎士比亚先这样描写了——不是莎士比亚客观描述了人脑的反常状态，而是人脑循着莎士比亚的预言发展。

不管怎样，莎士比亚对人类心灵的观察，是无与伦比的。

“他们（中国学生）很重视肢体语言，把身体动作作为有力的表达工具。”

问：再来谈谈演员吧。北大学生演员的中国背景，有没有为你带来什么新的灵感和启发？

答：首先，他们很重视肢体语言，把身体动作作为有力的表达工具。很多年前当我在英国学习戏剧表演的时候，肢体语言是非常受重视的，当时西方还保持着这个传统。现在都丧失啦！但是在中国，它被运用得非常好。这可能跟中国的戏剧表演传统有关。

另外呢，以英语为母语的演员，因为语言优势，可以偷懒，可以蒙混过关，可以很意气风发地把台词念出来，念得很有气势。但他们的表演是空洞，他们根本没有下工夫了解台词的意韵。很不幸，他们的优势成了他们的劣势。

然而中国演员绝对无法蒙混过关。如果说英语是他们的第一外语，那么莎士比亚的语言简直就是他们的第二外语。这样子反而带来意想不到的效果。几年前我们排演莎士比亚的《暴风雨》，一个学生在准备剧中费迪南的台词时，跑来对我说：这段话的意思我怎么都读不懂，然而它的语言，它的元音辅音，我认真的念出来，发现就是人物内心的感觉，这声音跟感觉，真是一一对应！

你看，这种感受，在英语国家的演员中很少见的，即使是大排的明星，都没有几个做到的。

问：你对你导演的这个版本有什么要说的吗？你希望观众留意什么细节？

答：我使用的是一个倾斜舞台（Raked stage），舞台深处最高，往观众席的方向向下倾斜。这样做，能够使舞台同时时容纳众多人物，而且观众都能够看得清楚。

另外呢，我们的服装设计师，会给每一个主要演员设计不同颜色的衣服，而且这颜色是按照剧中人物心情变化而变化的。这是一种象征暗示手法，很简单，但留下很大的想象空间。

我不喜欢夸张辉煌的舞台布置，这其实更加远离真实。我喜欢简单，舞台不要太拥挤，这样才有想象。这大概也是非常东方的戏剧美学吧。

约瑟夫•格雷夫斯简介：

约瑟夫•格雷夫斯（Joseph Graves），北京大学外国戏剧与电影研究所艺术总监。在美国、英国和中国导演过近五十部古今话剧、音乐剧和歌剧，包括《罗密欧与朱丽叶》，《理查三世》，《仲夏夜之梦》，《炼金术士》，《海鸥》，《三姊妹》，《野鸭》和《屋顶上的小提琴手》等，曾工作过的剧院有威尔士国家剧院，英国皇家剧院，海马克剧院（西区）等。他已饰演过100多个话剧角色，包括哈姆雷特、亨利五世、李尔王、理查三世、塔杜夫和万尼亚等。在舞台与电影创作方面，约瑟夫也硕果颇丰，作品包括为维亚康姆创作的电影《蜜水》和由奥斯卡获得主约翰•米尔斯主演的《汉娜与杰克》。他的舞台作品《悔》、《班扬》和《文字马戏团》已在洛杉矶威尔逊剧院、英国的珀斯常目剧院以及莫斯科艺术剧院等上演。约瑟夫曾在英国伦敦音乐戏剧学院（LAMDA）接受过正规戏剧训练。同时致力于从事拓展戏剧表演的可能性，大量引入创新性的表演方式。

舞台上的格雷夫斯饰演过各种各样的角色，而现实生活中的他，饰演的是他自己。他的目光锐利有神，谈起他热爱的戏剧事业，总是充满激情，时时迸发出深刻的思想火花。可以说，不是他的生活像他的表演，而是他的表演像他的生活。（文/陈广琛）

编辑：知秋